не выраженный явным образом, отличный от непосредственно воспринимаемого при чтении фрагмента текста смысл, восстанавливаемый читателем (слушателем, адресатом) на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему текстовыми фрагментами как в рамках данного текста, так и за его пределами – в созданных ранее текстах («своих» или «чужих»).
Восстановление этого смысла возможно, поскольку текст, как прозаический, так и стихотворный, наряду с непосредственно явленной линейной структурой обладает также некоторой внутренней структурой (точнее, набором структур), которые по своей природе нелинейны – они создаются целостной семантико-композиционной организацией элементов произведения, которые соподчинены друг другу и вступают друг с другом в прямые и обратные связи. В качестве элементов, иницирующих порождение более глубинного смысла определенного отрезка текста, могут выступать различные структурообразующие значимые единицы: от морфемы до сверхфразового единства, а иногда внутренний смысл языкового выражения может задаваться и на ритмическом и фонемном уровне.
Подтекст – явление парадигматики текста: в основе его распознания лежит способность человека к параллельному восприятию двух дистанцированных друг от друга, но семантически связанных между собой сообщений. В этом случае, по словам В.А.Звегинцева, «к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в «поверхностной структуре» объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта, информация».
Такая «исходящая из структуры» актуализация неявного смысла присуща прежде всего стихотворному произведению, в котором вертикальная организация, заданная разбиением на строки, выявляет в тексте композиционно значимые отношения семантического параллелизма. Так, в стихотворении Б.Пастернака Окно, пюпитр и, как овраги эхом, – ... усиление и развитие глубинного смысла "преждевременного ухода из жизни" задается параллелизацией строк о степени раскрытия окна, музыкального размера (alla breve "кратко", "укороченный счет") и отмеренности человеческих судеб, причем само ритмическое развертывание текста (ср. в рИтме трЁх вторЫх – три ударения при двусложном размере; но нАшей недомЕр – два ударения вместо положенных трех)
Окно не на две створки alla breve,
Но шире, – на три: в ритме трех вторых.
<...>
И мерил я полуторною мерой
Судьбы и жизни нашей недомер,..
выявляет «полуторную» и «укороченную» меры жизни.
В прозе параллелизация двух взаимосвязанных ситуаций, образов, идей, лежащих в основе создания подтекста, задается повтором, который в поверхностной структуре текста не выявлен, однако объективно ощущается читателем за счет ретроспективного столкновения двух отрезков текста: в первом отрезке текста глубинное значение заранее подготовлено, предвосхищено, в последующем – вновь акцентировано и этим выведено в активную область воспоминания-восприятия. В.Набоков определил такой процесс активизации неявного смысла как «магическую точность» выбора автором слова, «встречающегося с читательским воспоминанием».
По мнению Т.И.Сильман, «подтекст основан по крайней мере на двухвершинной структуре, на возвращении к чему-то, что уже в том или ином виде существовало либо в самом произведении, либо в той проекции, которая направляется из произведения на действительность». Соответственно, в тексте выделяются «ситуация-основа» А и «ситуация-повтор» B: усиленный повтором смысл отрезка B, используя материал, заданный первичным отрезком текста А, «развивает в соответствующей точке произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста и может возникнуть лишь на базе материала, заданного в точке А, с учетом тех сюжетных пластов, которые залегли в сюжетном пространстве между точкой А и точкой В».
Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи. Иными словами, происходит так называемая иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте.
Так, в романе Л.Н.Толстого Анна Каренина первое и последнее появление Анны связано с железной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в конце – сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться. Но «дурное предзнаменование» задается в романе и другими способами. Первое объяснение Вронского и Анны происходит также на железной дороге. Оно показано на фоне сильнейшей метели, которая в описании Толстого передает не только вихреобразное состояние природной стихии, но и внутреннюю борьбу героини с наполнившей ее страстью. Как только Вронский говорит Анне о своей любви, в это самое время, «как бы одолев препятствия, ветер посыпал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза ». И в это самое время Толстой пишет о внутреннем состоянии Анны: «Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь ». Соединяя в этой характеристике слова «ужас» и «прекрасен» и создавая парадоксальное соединение противоположных смыслов, Толстой уже при самой завязке чувства героев предопределяет его развязку – о ней же «плачевно и мрачно» объявляет и паровозный гудок, отправляющий поезд в Петербург. Обращаясь ретроспективно к началу романа, вспоминаем, что и ранее слова «ужас», «ужасный» уже звучали на железной дороге (при виде раздавленного сторожа) как из уст Облонского (Ах, какой ужас ! Ах, Анна, если бы ты видела ! Ах, какой ужас ! – приговаривал он ), так и неизвестного (Вот смерть-то ужасная ! – сказал какой-то господин, проходя мимо. – Говорят, на два куска ).
Целиком же оксюморонный смысл "прекрасный ужас" дублируется затем при описании первой близости Анны и Вронского (То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия , – это желание было удовлетворено ), в котором соединяются слова «ужасная» и «обворожительная» по отношению к мечте. Но эти два смысла воспринимаются героями не только в соприкосновении, но и разъятыми «на куски» (подобно телу мужика, разрезанному «на куски» поездом): Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски , прятать это тело , надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством . Завершается сцена любви снова, третий раз совмещением несовместимого – счастья и ужаса: «Какое счастье ! – с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. – Ради бога, ни слова, ни слова больше ».
В сцене самоубийства Анны вновь возникает тема «ужаса»: бросаясь под поезд, «она ужаснулась тому, что делала ». И уже в эпилоге, вспоминая Анну, Вронский вновь видит сочетание в ней «прекрасного» и «ужасного», разрезанного поездом «на куски»: При взгляде на тендер и на рельсы, <...> ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело , еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице , с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах , выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово – о том, что он раскается, – которое она во время ссоры сказала ему. Таким образом, смысл романа Анна Каренина раскрывается не столько по ходу линейного развития сюжетно-событийных линий, а от выделенного в смысловом отношении абзаца к другому при дистантном их расположении, и заданные в начале текста смыслы «железной дороги», «ужаса», «красоты» и «тела, разорванного на куски» как бы вбирают в себя все новые и новые элементы, которые, скрещиваясь друг с другом непосредственно или на дальнем расстоянии, создают многомерность текста произведения.
И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов «расщеплять» свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их «жизненный путь» – судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые «вещи» приобретают символическое значение (ср. «красный мешочек» Анны Карениной, который первый раз в романе держит Аннушка, девушка Анны, как раз перед объяснением главной героини с Вронским, второй и последний раз этот «мешочек», не случайно «красного цвета», – в руках у самой Анны – «она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон »).
Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический «ореол» (Т.И.Сильман). Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы – метафора, метонимия, ирония.
Подтекст возникает только при соотнесении не менее двух дистанцированных отрезков текста. На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего, а буквальное и подтекстовое значение ставятся в отношение, сходное с отношением «тема – рема» (см . АКТУАЛЬНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ)
Встает вопрос о соотнесении понятия подтекста с другими формами «имплицитного знания» – пресуппозицией (презумпцией), импликацией и особыми структурами семантического представления – «фреймом», «схемой», «сценой», «сценарием» (Ч.Филлмор, Т.А. ван Дейк, В.Кинч), которые используются для моделирования стратегий понимания связного текста. Отвечая на этот вопрос, надо отметить, что подтекст возникает на базе актуализированного текстового представления, на базе структур вербальной памяти, тогда как перечисленные выше понятия были введены для описания различных форм заранее предполагаемых известными (и не обязательно задаваемых непосредственно какими-то языковыми формами) знаний, общих для всех членов языкового коллектива (или, по крайней мере, для большинства его членов) и необходимых для адекватного понимания текста; все это некие «готовые общие знания», подтекст же является индивидуальной характеристикой конкретного текста. Пресуппозиция дает лишь возможность эксплицировать подтекст, который каждый раз непредсказуем и рождается заново. Важно понимать и то, что подтекст является категорией текста, а не предложения, – в этом еще одно его отличие от пресуппозиции и импликации. Однако на практике термин «подтекст» нередко используется для наименования всех типов неявного знания, а также такого явления, как аллюзия, т.е. в него вкладывается значение существенно более общее по сравнению с тем специальным значением, которое рассматривается в настоящей статье. Особенно часто с таким расширительным (нетерминологическим) использованием слова «подтекст» приходится сталкиваться в повседневной речи.
Играя на обнажении приема, писатели иногда специально используют оперативный потенциал таких «готовых» структур, как фреймы и сценарии для создания глубины подтекста. Это возможно тогда, когда в качестве модели развертывания художественного сюжета используются речевые клише, пословицы и поговорки (паремии). Так, например, в романе Камера обскура В.Набокова случайная фраза почтальона «Любовь слепа » становится стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением » того, что возлюбленная ему изменяет, и когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию ». Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». В данном случае мы имеем дело с переворачиванием переносного и буквального значения. В своем сюжетном развертывании паремия ведет себя как своего рода «оборотень»: она как бы вербально обнаруживает свою «предсказательную силу» и задает «готовую схему», которая, однако, реализуясь буквально, а не в метафорическом измерении, как раз и рождает подтекст. Именно поэтому последним осознанным вопросом героя является «Что такое слепота ?»
В 20 в., когда обращение к подсознанию становится осознанным и весьма распространенным литературным приемом, роль подтекстовой информации в тексте иногда становится решающей. Так, в текстах эпохи постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность повествования. Установление связи между сегментами текста при такой организации полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов подобных текстов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления. Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника. Так, например, в романе В.Нарбиковой Шепот шума восстановление связного смысла текста в некоторых точках возможно только при обращении к «чужому тексту». Ср.:
И она увидела платье. Это было редкой красоты черное платье . Оно было абсолютно черное , но поскольку оно было сшито из бархата, кожи и шелка, то шелк был прозрачно-черным , а бархат совершенно-сумасшедше-черным . И оно было коротким, это платье.
– Надень его, – попросил Н.-В.
«Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь увидев ее в черном , она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она увидела ее совершенно новою и неожиданною для себя... ».
– Ну, я готова, – сказала Вера, – поехали.
Но вместо того, чтобы ехать, герои начинают заниматься любовью. Значит, в данном случае цитируемый отрывок Л.Н.Толстого оказывается важен не сам по себе, а как воспоминание о всей сложной композиции романа Анны Карениной , на котором выстраивается соотношение двух текстов. Ведь именно «Анна в черном » так поразила своей красотою не только Кити, но и Вронского.
Так мы логично подходим к еще одному пониманию подтекста – интертекстуальному (см . ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ) При соотнесении двух текстовых фрагментов из разных текстов, подтекстом в терминологии К.Тарановского оказывается ранее существующий текст (тексты), отраженный в данном. К.Тарановский вывел такое понимание «подтекста» при изучении литературы более раннего периода – эпохи модернизма (в книге Очерки о Мандельштаме , опубликованной в 1976), и ключевым в нем также выступает понятие возвратности поэтического смысла. «С точки зрения возвратности, – пишет О.Ронен, – подтекст, в понимании К.Ф.Тарановского, можно определить как источник повторяемого элемента, как текст, диахронически соотнесенный с исследуемым».
При этом школой Тарановского выделяются четыре типа понимаемого таким образом подтекста: (1) текст, который служит импульсом для определенного образа в данном тексте; (2) заимствование по ритму и звучанию; (3) текст, который поддерживает или вызывает в памяти поэтическое сообщение более позднего текста; и (4) текст, с которым данный текст полемизирует.
Чаще же всего встречаются комбинированные типы подтекстов, своего рода «подтекстовые поля», что позволило П.Тамми, с опорой на тезисы Тарановского, построить новую классификацию подтекстов с точки зрения «полигенетичности» текста-реципиента, выражающейся в том, что «в отдельном сегменте текста актуализируется не один только подтекст (или литературный источник), а целое множество источников». П.Тамми выделяет два основных вида полигенетических связей. Первый вид взаимодействий записывается формулой Т3 ¬ Т1 + Т2. В этом случае определенный фрагмент нового текста имеет в качестве источника два (и более) не связанных между собой подтекста. Второй вид можно назвать «подтекстом в подтексте»: вставленные «подтексты» встречаются в пределах друг друга, что восстанавливает причинную, историко-литературную связь между ними; схематически это можно обозначить формулой Т3 ¬ Т2 ¬ Т1. Показательный пример «подтекста в подтексте» находим в повести В.Нарбиковой Равновесие света дневных и ночных звезд :
Рядом валялась околевшая пальма, но ее некому было воспеть, потому что ее поэт умер. А так бы поэт написал, вот, мол, пальма, ты оторвалась от своих родных сестер, и тебя занесло в далекий холодный край, и теперь ты одна лежишь на чужбине. Вместо того, умершего поэта был другой, живой, но был еще хуже. За его текстом чувствовался подтекст того. Нет, не какой-нибудь там второй смысл, а в буквальном смысле под текст , то есть то, что находится под текстом, а под этим новым текстом находился определенный текст того умершего поэта .
Речь здесь, конечно, идет о принадлежащем М.Ю.Лермонтову вольном переводе стихотворения Гейне Сосна стоит одиноко ; однако восстанавливается именно исходный немецкий вариант, потому что в лермонтовском стихотворении различия в грамматическом роде слов для обозначения сосны и пальмы, свойственные немецкому языку, как раз сняты.
Безусловно, «подтекст» в первом (в рамках одного текста) и втором понимании (при соотнесении двух и более текстов) встречается не только в художественных текстах. Как лингвистическое и семиотическое явление он наиболее часто обнаруживается в публицистических и рекламных текстах, однако механизм порождения подтекста в этих функциональных стилях во многом опирается на те приемы приращения смысла, которые были «изобретены» мастерами художественной литературы. См. также ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; АЛЛЮЗИЯ.
Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление
. – Филологические науки. 1969, № 1
Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи.
М., 1976
Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.
М., 1991
Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова
. – В кн.: Проблемы русской литературы и культуры. Хельсинки, 1992
Ронен О. Лексические и ритмико-синтаксические повторения и неконтролируемый подтекст
. – Известия РАН. Сер. лит-ры и языка, т. 56. 1997, № 3
Найти "ПОДТЕКСТ " на
Тема моего реферата связана с желанием исследовать, как подтекст выражает авторский замысел в творчестве А. П. Чехова. Меня также заинтересовало мнение известных русских критиков о том, как, на их взгляд, этот приём помогает писателю раскрывать главные идеи его произведений.
По моему мнению, исследование этой темы интересно и актуально. Думаю, важно знать, как именно А. П. Чехов строил свои произведения, «зашифровывая» главные мысли в подтексте. Чтобы понять это, нужно проанализировать творчество Чехова.
Как же при помощи подтекста автор может передать свой замысел? Этот вопрос я буду исследовать в данной работе, опираясь на содержание некоторых произведений А. П. Чехова и точку зрения литературоведов, а именно: Заманского С. А. и его работу «Сила чеховского подтекста», монографию Семановой М. Л. «Чехов – художник», книгу Чуковского К. И. «О Чехове», а также исследования
М. П. Громова «Книга о Чехове» и А. П. Чудакова «Поэтика и прототипы».
Кроме того, я проанализирую композицию рассказа «Попрыгунья» с целью понять, как подтекст влияет на строение произведения. А также на примере рассказа «Попрыгунья», я попытаюсь выяснить, какими ещё художественными приёмами пользовался писатель, чтобы наиболее полно воплотить свой замысел.
Именно эти вопросы мне особенно интересны, и я постараюсь раскрыть их в основной части реферата.
Сначала определимся с термином «подтекст». Вот значение этого слова в различных словарях:
1) Подтекст – внутренний, скрытый смысл какого- либо текста, высказывания. (Ефремова Т. Ф. «Толковый словарь»).
2) Подтекст - внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в текст чтецом или артистом. (Ожегов С. И. «Толковый словарь»).
3) Подтекст – в литературе (преимущественно художественной) – скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. В театре подтекст раскрывается актёром с помощью интонации, паузы, мимики, жеста. («Энциклопедический словарь»).
Итак, обобщая все определения, приходим к выводу, что подтекст – это скрытый смысл текста.
С. Залыгин писал: «Подтекст хорош только при наличии отличного текста. Недосказанность уместна, когда многое сказано». Литературовед М. Л. Семанова в статье «Где жизнь, там и поэзия. О чеховских заглавиях» в творчестве А. П. Чехова говорит: «Известные слова Астрова у карты Африки в финале «Дяди Вани» («А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело») не смогут быть поняты в их потаённом смысле, если читатели, зрители не увидят драматического состояния Астрова, талантливого, масштабного человека, чьи возможности урезаны жизнью и не реализованы. Психологический подтекст этих слов должен стать ясным лишь «в контексте» предшествующего душевного состояния Астрова: он узнал о любви к нему Сони и, не отвечая на её чувство, не может уже остаться в этом доме, тем более, что невольно причинил боль и Войницкому, увлечённому Еленой Андреевной, случайно оказавшемуся свидетелем её свидания с Астровым.
Подтекст слов об Африке угадывается также в контексте сиюминутного состояния Астрова: он только что навсегда расстался с Еленой Андреевной, возможно, только что осознал, что теряет дорогих людей (Соню, Войницкого, няньку Марину), что впереди ряд безрадостных, томительных, однообразных лет одиночества. Астров испытывает душевное волнение; ему неловко, тоскливо, не хочется высказывать этих чувств, и он скрывает их за нейтральной фразой об Африке (следует обратить внимание на авторскую ремарку к этому действию: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная»).
Создавая такую стилистическую атмосферу, при которой скрытые связи, недосказанные мысли и чувства могут быть адекватно авторскому намерению восприняты читателем, зрителем, пробуждая у них нужные ассоциации, Чехов повышал читательскую активность. «В недосказанности – пишет известный советский кинорежиссёр
Г. М. Козинцев о Чехове, - заключена возможность творчества, возникающая у читателей».
Известный литературный критик С. Заманский говорит о подтекстах в творчестве А. П. Чехова: «Чеховский подтекст отражает скрытую, подспудную, дополнительную энергию человека. Часто эта энергия ещё не настолько определилась, чтобы вырваться наружу, проявить себя непосредственно, прямо... Но всегда, во всех случаях “невидимая” энергия героя неотделима от тех его конкретных и совершенно точных действий, которые и дают возможность ощущать эти подспудные силы... И читается чеховский подтекст хорошо, свободно, не по произволу интуиции, а на основе логики действия героя и учёта всех сопутствующих обстоятельств».
Проанализировав статьи, посвящённые роли подтекста в чеховских произведениях, можно сделать вывод, что при помощи завуалированного смысла своих произведений, Чехов фактически раскрывает перед читателями внутренний мир каждого из героев, помогает почувствовать состояние их души, их мысли, чувства. Кроме того, писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по-своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение.
На мой взгляд, элементы подтекста можно также обнаружить и в заглавиях чеховских произведений. Литературовед М. Л. Семанова в своей монографии о творчестве А. П. Чехова пишет: «В заглавиях Чехова обозначен не только объект изображения («Человек в футляре»), но и передан угол зрения автора, героя, рассказчика, от лица которого (или «в тоне» которого) ведётся повествование. В названиях произведений нередко намечается совпадение (или расхождение) авторской оценки изображаемого и оценки его рассказчиком. «Шуточка», например, назван рассказ, ведущийся от лица героя. Это его понимание произошедшего. Читатель же угадывает другую - авторскую - высоту понимания: автору ничуть не смешно поругание человеческого доверия, любви, надежды на счастье; для него произошедшее с героиней вовсе не «шуточка», а скрытая драма».
Итак, изучив статьи литературоведов о творчестве А. П. Чехова, видим, что
подтекст можно обнаружить не только в содержании чеховских произведений, но в их
заглавиях.
Литературовед М. П. Громов в статье, посвящённой творчеству А. П. Чехова, пишет: «Сравнение в зрелой чеховской прозе столь же обычно, как и в ранней <…>». Но сравнение у него - «не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования».
Попытаемся найти сравнения в рассказе «Попрыгунья»: «Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы » (о Рябовском в гл. IV). Или: «Спросили бы они Коростелёва: он знает всё и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она- то и есть самая главная, настоящая злодейка , а дифтерит только её сообщник» (гл. VIII).
М. П. Громов также говорит: «У Чехова был свой принцип описания человека, сохранявшийся при всех жанровых вариациях повествования в отдельном рассказе, во всей массе рассказов и повестей, образующих повествовательную систему… Этот принцип, по- видимому, может быть определён так: чем полнее характер персонажа согласован и слит со средой, тем меньше в его портрете человеческого…».
Как, например, в описании Дымова при смерти в рассказе «Попрыгунья»: «Молчаливое, безропотное, непонятное существо , обезличенное своею кротостью , бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось». Мы видим, что писатель при помощи особых эпитетов хочет показать читателям беспомощность, слабость Дымова в преддверии близкой кончины.
Проанализировав статью М. П. Громова о художественных приёмах в чеховских произведениях и рассмотрев примеры из рассказа Чехова «Попрыгунья», можно сделать вывод, что в основе его творчества лежат прежде всего такие изобразительно-выразительные средства языка, как сравнения и особые, свойственные только А. П. Чехову эпитеты. Именно эти художественные приёмы помогли автору создать в рассказе подтекст и воплотить свой замысел.
Сделаем некоторые выводы о роли подтекста в произведениях А. П. Чехова и занесём
их в таблицу.
|
I . Роль подтекста в произведениях Чехова |
|
|
Чеховский подтекст отражает скрытую энергию героя. |
|
|
Подтекст раскрывает пред читателем внутренний мир героев. |
|
|
С помощью подтекста писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по- своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение. |
|
|
II . Особенности композиции чеховских произведений, помогающие в создании подтекста |
|
|
Заглавие заключает в себе часть скрытого смысла. |
|
|
Сущность образов героев не раскрывается до конца, а остаётся в «сфере текста». |
|
|
Подробное описание мелких деталей в произведении является способом создания подтекста и воплощения авторской идеи. |
|
|
Отсутствие прямого заключения в конце произведения, дающее возможность читателю самому делать выводы. |
|
|
III . Основные художественные приёмы в творчестве Чехова, способствующие созданию подтекста |
|
|
Специфические, меткие эпитеты. |
|
В своей работе я рассмотрела и проанализировала интересующие меня вопросы, связанные с темой подтекста в творчестве А. П. Чехова, и открыла для себя много интересного и полезного.
Так, я познакомилась с новым для меня приёмом в литературе – подтекстом, который может служить автору для воплощения его художественного замысла.
Кроме того, внимательно прочитав некоторые рассказы Чехова и изучив статьи литературных критиков, я убедилась в том, что подтекст оказывает большое влияние на понимание читателем главной идеи произведения. Это прежде всего связано с предоставлением читающему возможности стать «соавтором» Чехова, развить собственное воображение, «додумать» то, что недосказано.
Я открыла для себя, что подтекст влияет на композицию произведения. На примере чеховского рассказа «Попрыгунья» убедилась в том, что на первый взгляд незначительные, мелкие детали могут содержать в себе скрытый смысл.
Также, проанализировав статьи литературных критиков и содержание рассказа «Попрыгунья», я пришла к выводу, что основными художественными приёмами в творчестве А. П. Чехова являются сравнения и яркие, образные, точные эпитеты.
Эти выводы нашли отражение в итоговой таблице.
Итак, изучив статьи литературоведов и прочитав некоторые рассказы Чехова, я постаралась осветить вопросы и проблемы, о которых заявила во введении. Работая над ними, я обогатила свои знания о творчестве Антона Павловича Чехова.
1. Видуэцкая И. П. В творческой лаборатории Чехова. – М.: «Наука», 1974 г.;
2. Громов М. П. Книга о Чехове. - М.: «Современник», 1989 г.;
3. Заманский С. А. Сила чеховского подтекста. - М.: 1987 г.;
4. Семанова М. Л. Чехов- художник.- М.: «Просвещение», 1971 г.;
5. Советский энциклопедический словарь (4- е изд.) – М.: «Советская энциклопедия», 1990 г.;
6. Справочник школьника по литературе. – М.: «Эксмо», 2002 г.;
7. Чехов А. П. Рассказы. Пьесы. – М.: «АСТ Олимп», 1999 г.;
8. Чудаков А. П. В творческой лаборатории Чехова.- М.: «Наука»,
9. Чуковский К. И. О Чехове.- М.: «Детская литература», 1971 г.;
Подтекст в художественном произведении
Введение
Текст как целое стал объектом лингвистического исследования лишь во второй половине ХХ века благодаря работам В. Дресслера, Х. Изенберга, П. Хартмана, Г.А. Золотовой, И.Р. Гальперина, Г.Я. Солганика и проч. Однако в различных сферах гуманитарного знания, научного (философия, литературоведение и т.д.) и практического (литература, театр, юридическая практика), постепенно накапливался опыт работы с текстом, делались наблюдения над его структурой и закономерностями функционирования. После того, как текст был осмыслен как лингвистическая единица (единица языка или речи), а не только как совокупность таких единиц, возникла необходимость осмыслить все множество уже накопленных данных в лингвистических терминах, включить их в систему лингвистических знаний. Одним из таких понятий "долингвистического текстоведения", порожденных литературной и театральной практикой, было понятие подтекста. Впервые оно потребовалось для объяснения новаторской поэтики пьес А.П. Чехова и адекватного представления их на сцене. Поэтому неудивительно, что одними из первых данный термин стали употреблять такие великие новаторы театра ХХ века, как К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Последний, например, так объяснял актерам значение этого слова: "Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет … знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута… дорога… необходимо искать подтекст каждой фразы" (Беседы… 1940, 140). Из приведенного объяснения видно, что Е.В. Вахтангов называет подтекстом как имплицитную информацию, не вытекающую непосредственно из текста высказывания, так и ситуацию, в которой возникает феномен "многомерного" смысла фразы. Такое синкретичное, недифференцированное представление о сущности явления естественно и типично для практического знания, однако не соответствует критериям знания научного. Именно поэтому перед исследователями, сделавшими текст объектом своего исследования, встала проблема научного определения сущности подтекста. Первым шагом в определении статуса подтекста как лингвистического понятия стало выяснение того, какую сторону текста как знака следует описывать при помощи этого термина. В литературе по тексту можно встретить точки зрения, согласно которым подтекст можно рассматривать и как факт формальной структуры текста, и как семантическое явление, и как прагматическое явление, и даже как "семиологическое явление, включающее как соседние части данной части текста, так и ситуацию, благодаря которым возникает новое значение" (Мыркин 1976, 87). Последнее определение, соединяющее семантику и форму текста, как представляется, несет на себе следы донаучного синкретизма, а потому неудивительно, что оно не стало общепринятым; более того, В.Я. Мыркин буквально тут же дает следующее определение: "Это второе значение текста, которое важнее, чем первое, называется подтекстом" (Мыркин 1976, 87), тем самым относя подтекст все же к семантической структуре текста. Рассмотрение подтекста как части семантической структуры текста является наиболее распространенным в работах лингвистов, изучающих текст. Данная точка зрения будет проанализирована в первой части реферата. Однако представляется целесообразным проанализировать и альтернативные концепции, чтобы учесть возможности описания подтекста, предоставляемые этими точками зрения и проигнорированные доминирующей концепцией. Этому будет посвящена вторая часть данной работы. В третьей части будет рассмотрен вопрос о том, следует ли считать подтекст особой категорией текста. Наконец, в четвертой части будут кратко охарактеризованы известные на сегодняшний день способы выражения подтекста.
1. Семантические концепции подтекста.
Для концепций, которые относятся к семантическому подходу в истолковании подтекста, характерно использование в определении этого явления терминов "смысл", "содержание", "информация", а также характеристик "глубинный", "скрытый", "неопределенный", "смутный" и проч. : "Подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией" (Хализев 1968, 830); "Подтекст - это… тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в "ткани" текста, но который имеется в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения"" (Кожина 1975, 63); "Подтекст, или имплицитное содержание высказывания - содержание, которое прямо не воплощено в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но извлекается или может быть извлечено при его восприятии" (Долинин 1983, 40). Во всех приведенных определениях подтекст определяется как имплицитная информация (термины "смысл", "содержание" в данном случае выступают как синонимы, хотя существует точка зрения, что эти термины должны быть разведены: "Смысл текста - обобщение, это обобщенное содержание текста, сущность текста, его основная идея, то, ради чего он создан. Содержание текста - проявление этой сущности в ее конкретном референциальном виде, в виде его языкового выражения" (Реферовская 1989, 157). Тем или иным образом данные определения трактуют подтекст как тот аспект семантической структуры текста, который предназначен для интеллектуального восприятия, которое, по В. А Звегинцеву, "приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в непосредственно воспринимаемой структуре объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта информация" (Звегинцев 1976, 298). Следует отметить, что из приведенных выше определений не следует, что смысл, образующий подтекст, в чем-либо существенно отличается от эксплицитного смысла текста: различие это относится только к способу выражения (и, следовательно, способу восприятия). Несколько иначе трактуется подтекст в концепции И.Р. Гальперина, ставшей одной из самых популярных концепций текста в отечественной лингвистике. Исследователь начинает с достаточно традиционного определения подтекста как дополнительной информации, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и рассматривает подтекст как такую организацию СФЕ, "которая возбуждает мысль, органически не связанную с пресуппозицией или импликацией" (Гальперин 1981, 47). Хотя в данном случае И.Р. Гальперин говорит об организации текста, что может вызвать допущение, что он рассматривает подтекст как аспект формальной организации текста, однако исследователь имеет в виду семантическую структуру, взаимодействие именно смыслов частей высказывания. Однако далее И.Р. Гальперин вводит понятие "содержательно-подтекстовой информации" (СПИ), противопоставленное понятиям "содержательно-фактуальной" и "содержательно-концептуальной информации" (соответственно СФИ и СКИ): "СФИ - описание фактов, событий, места действия, времени протекания этого действия, рассуждения автора, движение сюжета… СКИ… - это выражение мировоззрения автора, основной идеи произведения". СПИ же - второй план сообщения, скрытая, факультативная информация, возникающая из взаимодействия СФИ и СКИ: "подтекст - это своего рода "диалог" между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной сторонами информации; идущие параллельно два потока сообщения - один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков - в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противоречия" (Гальперин 1981, 48). Это теоретическое решение вызывает несколько вопросов. Прежде всего, исследователь, вводя термин "содержательно-подтекстовая информация", фактически разводит подтекст как часть семантической структуры текста, способ организации плана содержания текста, и информацию, передаваемую таким способом - собственно СПИ. Возможно, такое разграничение целесообразно, однако в таком случае вызывает сомнение возможность включить в один понятийный ряд фактуальную, концептуальную и подтекстовую информацию, поскольку первые два понятия противопоставлены прежде всего по качественному основанию (эту оппозицию можно рассматривать как реализацию общелингвистической (и даже общесемиотической) оппозиции "денотативное \ сигнификативное значение), тогда как подтекстовая информация противопоставляется им прежде всего по способу ее представления в тексте как имплицитная информация - эксплицитной. Более разумным представляется рассматривать оппозиции "фактуальное \ концептуальное" и "эксплицитное \ имплицитное" как независимые характеристики содержания текста, что в результате дает классификационную сетку из четырех клеток. Такое решение тем более удобно, поскольку позволяет описывать подтекстовую информацию в терминах "фактуальная" \ "концептуальная", что представляется вполне естественным, однако было невозможно при противопоставлении СПИ остальным типам информации. Не совсем понятен и сам механизм возникновения подтекста. Если в одном месте подтекст определяется как "диалог" СФИ и СПИ, в другом допускается возможность возникновения СПИ в связи только с "фактами, событиями, сообщенными ранее"; вообще роль СКИ в порождении подтекста описана невнятно. Еще одна неясность в концепции И.Р. Гальперина заключается в том, что исследователь непоследователен в определении того, чьими усилиями создается подтекст. С одной стороны, при описании подтекста И.Р. Гальперин указывает на особую организацию текста (точнее, части текста - СФЕ или предложения, поскольку "подтекст существует лишь в относительно небольших отрезках высказывания"), а значит, возникает благодаря действиям говорящего. Эта точка зрения на подтекст как "закодированное" содержание, создаваемое адресантом и лишь угадываемое адресатом, достаточно традиционна - достаточно указать на приведенное выше определение подтекста, данное М.И. Кожиной. В то же время исследователь определяет подтекст как информацию, "которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации", и тем самым передает функцию порождения подтекста адресату. Эта точка зрения тоже имеет своих сторонников - достаточно указать на еще одно определение подтекста, приведенное в начале данной главы,- определение, принадлежащее К.А. Долинину. Однако эти точки зрения, очевидно, противоречат друг другу, и объединить их можно только в том случае, если будет найдено такое понимание процесса порождения и восприятия текста, которое позволит до некоторой степени отождествить позиции говорящего и слушающего. К сожалению, в работе И.Р. Гальперина такого нового понимания нет, а потому непоследовательность в трактовке источников подтекста вызывает вопросы, остающиеся без ответа. Тем не менее работа И.Р. Гальперина на сегодняшний день по-прежнему остается одним из самых полных и глубоких исследований проблемы текста вообще и подтекста в частности. Особенно ценными моментами его концепции представляются разграничение фактуальной и концептуальной информации, разграничение (правда, не всегда соблюдаемое самим исследователем) подтекста как части семантической структуры текста и "подтекстовой" (имплицитной) информации и описание некоторых способов порождения (или все же декодирования?) подтекста.
Подведем некоторые итоги рассмотрения семантических концепций подтекста.
1. Общим для работ, реализующих семантический подход к контексту, является трактовка его как имплицитно содержащейся в тексте информации (исключение составляет концепция И.Р. Гальперина, проводящего тонкое разграничение между имплицируемой информацией как таковой и подтекстом как частью семантической структуры текста, в которой эта информация содержится).
2. Исследователи расходятся в вопросе об источниках этой информации, рассматривая ее либо как продукт сознательного или бессознательного усилия адресанта, либо как результат особого, аналитического восприятия текста, которое ориентируется не только на непосредственно данное в тексте, но и на определенную модель ситуации, в которой возник и\или функционирует данный текст.
3. Как представляется, к имплицитной информации в полной мере применимо различение концептуальной и фактуальной информации, предложенное И.Р. Гальпериным. Это еще раз доказывает отсутствие качественных различий между имплицитной и эксплицитной информацией как таковой.
4. Таким образом, семантическое понимание подтекста можно свести к следующему определению: подтекст - это сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста, доступная восприятию в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и вывод на ее основе дополнительной информации.
2. Альтернативные концепции подтекста
Несмотря на то, что семантический подход к подтексту доминирует в лингвистике текста, в отечественной литературе можно обнаружить и ряд альтернативных концепций подтекста. Поскольку данные концепции могут учитывать некоторые аспекты столь сложного явления, как подтекст, которые игнорирует семантический подход, представляется полезным рассмотреть и их. Как уже говорилось выше, концепции подтекста различаются прежде всего тем, к какой стороне текста как знака они относят подтекст. Текст, как и любой другой знак, может быть охарактеризован как единица, обладающая синтактикой, семантикой и прагматикой (Моррис 1983; Степанов 1998). Хотя большинство исследователей относит подтекст к семантической структуре текста, существуют концепции, относящие его и к формальной (синтактической), и к прагматической структуре.
2.1. Подтекст как часть формальной структуры текста
Одна из первых попыток создать лингвистическую концепцию подтекста принадлежит Т.И. Сильман. В статье "Подтекст как лингвистическое явление" она определяет подтекст как "рассредоточенный, дистанциированный повтор, … в основе всякого подтекстного значения всегда лежит уже однажды бывшее и в той или иной форме воспроизведенное заново" (Сильман 1969а, 85). Отметим, что исследовательница, как и позднее И.Р. Гальперин, разводит подтекст - способ организации текста - и подтекстное значение, передаваемое таким образом. Однако, в отличие от точки зрения И.Р. Гальперина, подтекст в понимании Т.И. Сильман - явление формальное, часть синтактической структуры текста. Подтекст, с ее точки зрения, всегда имеет двухвершинную структуру: первая вершина задает тему высказывания, создавая "ситуацию-основу", а вторая, используя материал, заданный первичным отрезком текста, создает в соответствующей точке текста подтекст. При этом исследовательница фактически удваивает значение термина "подтекст", применяя его и к приему рассредоточенного повтора, и ко "второй вершине", то есть отрезку текста, повторяющему нечто, введенное в "основе". Более того, Т.И. Сильман, по-видимому, не совсем отказывается и от традиционного, семантического понимания подтекста, говоря о "рождении подтекста", о том, что дистантное расположение ситуации-основы и ситуации повтора "приводит к размыванию точности повтора и к созданию неопределенной психологической атмосферы, психологического (ассоциативного) "ореола", которым окружена ситуация-повтор, благодаря взаимодействию с ситуацией-основой, втянутой вместе со своим "ореолом" в новую ситуацию. Так осуществляется столкновение между первичными и вторичными значениями ситуации, из чего и рождается подтекст" (Сильман 1969а, 85). И все-таки основным для Т.И. Сильман является понимание подтекста как разновидности "… рассредоточенного повтора, который возникает на фоне и с учетом непрестанного изменения и углубления контекстуальных связей… Это - сложное явление, представляющее собой единство различных уровней языка, лексического и синтаксического, входя при этом в план общекомпозиционных связей литературного произведения" (Сильман 1969б, 89). Таким образом, подтекст рассматривается Т.И. Сильман как частный случай такой общей категории текста, как когезия, или связность (сцепление), которая, как известно, реализуется в первую очередь повторами и анафорическими средствами языка (Гальперин 1977, 527). При этом "приращение смысла", которое, с точки зрения исследовательницы, отличает подтекст от других видов повтора, возникает именно в силу дистанцированности, разнесенности "основы" и подтекста (по крайней мере, Т.И. Сильман не дает другого объяснения факту появления нового значения у подтекста); иными словами, даже семантический эффект, порождаемый подтекстом, как его понимает Т.И. Сильман, объясняется ей сугубо формальными причинами. По-видимому, столь большое внимание к формальной стороне подтекста, средствам его формирования, фактическое отождествление подтекста (если все же трактовать его семантически) с этими средствами, совершенное Т.И. Сильман, определено стремлением исследовательницы доказать, что подтекст есть именно лингвистическое явление, то есть представляет собой определенное средство выражения, если не целиком языковое, то, по крайней мере, в значительной мере связанное с языковыми средствами. Однако применение термина "подтекст" к части поверхностной структуры текста (а именно так предлагает использовать этот термин Т.И. Сильман), как представляется, противоречит не только более принятому в лингвистике употреблению термина, но и языковой интуиции, отражающей сложившееся в повседневной речевой практике представление о значении данного слова. Поскольку на сегодняшнем этапе развития лингвистики текста первоочередной задачей, стоящей перед учеными, является задача формализации, эксплицитного выражения в лингвистических терминах тех обыденных и зачастую неосознанных знаний о тексте, которыми обладает каждый коммуникант, вводимый на основе повседневного представления лингвистический термин может игнорировать некоторые аспекты обозначаемого явления, подразумеваемые "термином" обыденного языка, но вряд ли он должен входить с обыденным "термином" в прямое противоречие. Кроме того, если признать подтекст явлением не формальным, а семантическим, это вовсе не лишит его статуса лингвистического явления: как было показано в предыдущей части, подтекст может рассматриваться не просто как информацию, но как элемент структуры плана содержания, а описание структуры плана содержания, безусловно, входит в задачи лингвистики текста. Существует и еще одно, более частное возражение против отождествления подтекста с приемом, его порождающим. Поскольку этот прием не является единственным, исследовательница вынуждена при объяснении того, как порождается подтекст в тех случаях, когда этот прием не работает, а подтекст все же есть, излишне расширять значение термина "повтор". Так, признавая, что подтекст может быть подготовлен "…извне, каким-либо внешним символом или известным событием…" (Сильман 1969б, 93), Т.И. Сильман вынуждена называть повтором и случаи первичного введения в текст указаний на эти внешние по отношению к тексту смыслы. Вряд ли следует указывать на степень несоответствия такого употребления термина "повтор" элементарной языковой интуиции. Таким образом, точка зрения, согласно которой подтекст представляет собой часть формальной структуры текста, основана на некотором терминологическом недоразумении: обозначение семантического эффекта переносится на формальный прием, порождающий этот эффект. Такое смещение может быть объяснено, но вряд ли может быть принято. Этот вывод подтверждается и тем фактом, что за десятилетия, прошедшие с публикации работ Т.И. Сильман, данная точка зрения так и не получила достаточного распространения.
2.2. Подтекст как часть прагматической структуры текста
Прежде чем рассмотреть следующую точку зрения на подтекст, представляется целесообразным остановиться на самом понятии прагматической структуры текста, поскольку оно не является общепринятым. Однако если принять, что каждое высказывание характеризуется не только по формальным и семантическим параметрам, но и по параметрам прагматическим, кажется логичным разграничивать не только синтактическую и семантическую структуры, но и структуру прагматическую как отдельный аспект общей структуры текста. Многие прагматические характеристики высказывания, в особенности связанные с другими аспектами структуры текста, уже становились порознь предметом лингвистического описания. Однако до сих пор остается актуальной задача включения всех этих данных в единую систему представлений о прагматической структуре текста как единой подсистеме "значений коммуниканта". Безусловно, центральной категорией описания прагматической структуры текста должна стать категория интенциональности, коммуникативной задачи текста. Рассмотрение подтекста как прагматического эффекта, части прагматической структуры текста можно обнаружить в работах В.А. Кухаренко (Кухаренко 1974; Кухаренко 1988). Правда, следует сразу оговорить, что, как и в случае с концепцией Т.И. Сильман, оригинальное понимание подтекста смешано в работах В.А. Кухаренко со вполне традиционным, семантическим пониманием подтекста. Однако представляется полезным рассмотреть именно индивидуальные, необщепринятые аспекты исследовательской интерпретации подтекста, может быть, даже несколько преувеличив ее оригинальность, поскольку это позволит лишний раз проверить справедливость традиционной интерпретации. Итак, в своей работе "Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хэмингуэя)" исследователь дает следующее определение подтекста: "Подтекст - это сознательно избираемая автором манера художественного представления явлений, которая имеет объективное выражение в языке произведений" (Кухаренко 1974, 72). Хотя данное определение принадлежит скорее литературоведу, чем лингвисту, оно заслуживает вдумчивого разбора. Прежде всего, не следует абсолютно игнорировать "литературоведческий" компонент определения, хотя он появляется в значительной степени из-за того, что исследователь оперирует фактами, извлеченными из художественных текстов, и не предполагает рассматривать какие-либо иные. Однако введение В.А. Кухаренко в определение подтекста привязки к определенному функциональному стилю, к определенной сфере функционирования языка, позволяет поставить вопрос о том, насколько "прагматична" функционально-стилистическая характеристика текста. В самом деле, сфера функционирования языка определяется не столько формальными и семантическими средствами, характерными для нее, сколько коммуникативными задачами, интенциями участников коммуникации, осуществляемой в границах соответствующей сферы. Например, публицистика, как "среда обитания" публицистического функционального стиля, определяется прежде всего задачей тиражирования разного рода информации - как фактической, так и концептуальной. Соответственно тексты, уровень сложности которых заведомо неадекватен коммуникативным способностям аудитории, для которой они предназначены, выпадают из публицистики, даже если они будут снабжены всеми формальными приметами публицистического текста. Таким образом, ограничив сферу употребления термина "подтекст" исключительно художественными текстами, В.А. Кухаренко уже "прагматизировал" свое понимание этого явления. Однако это можно считать непроизвольным результатом исследовательской ориентации ученого не на текст вообще, а именно на литературный текст. Гораздо более значимым "прагматизирующим" шагом представляется введение в определение подтекста термина "манера", тем более с уточнением "сознательно избираемая". Обычно мы используем слово "манера" применительно к тексту, подразумевая тот факт, что говорящий, создавая текст, отбирает различные средства выражения, так что текст представляется не просто последовательностью знаков, но последовательностью избранных говорящим знаков, в некотором смысле текст предстает как цепь (или, точнее, иерархия) выборов, сделанных говорящим. Эти выборы могут совершаться сознательно или неосознанно, но в любом случае они отражают некоторые предпочтения, склонности, установки говорящего. Поэтому определение подтекста как манеры представления материала фактически отождествляет это явление с одним из моментов речевой деятельности говорящего - совершаемым им выбором в пользу определенных формальных и семантических языковых средств. Деятельностная сторона подтекста подчеркивается и в более поздней работе В.А. Кухаренко, "Интерпретация текста" (Кухаренко 1988). Давая более "лингвистическое" определение подтекста как способа организации текста, ведущего "к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и\или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего" (Кухаренко 1988, 181), исследователь пишет дальше об особой "имплицитной манере письма", создающей значительную зависимость успеха коммуникативной задачи автора от осведомленности и сконцентрированности читателя (Кухаренко 1988, 182). Формулировку "имплицитная манера письма" стоит рассмотреть более подробно, поскольку это прекрасный пример того, как сам язык, на котором говорит исследователь, начинает противодействовать его теоретическим взглядам. Сама по себе эта формула не вызывает вопросов; сомнительной кажется возможность использовать ее в качестве синонима термина "подтекст". В самом деле, если подтекст - это "манера" или "способ", то у носителя языка не должно возникать проблем с образованием от этого слова наречия, характеризующего действия, совершаемые этим способом, подобно тому, как свободно образуется наречие "имплицитно" (или определение "имплицитный" свободно сопрягается с номинализацией). Однако мы не находим в словарях наречия "подтекстуально" или подобного ему, как не можем использовать слово "подтекст" в позиции обстоятельства способа действия (например, сомнительно звучит сочетание "выразить с помощью подтекста", "сообщить подтекстом"). По-видимому, В.А. Кухаренко неправомерно отождествил результат определенного действия говорящего с самим этим действием; причем предложенный им сдвиг в значении слова "подтекст" не соответствует действующей в русском языке модели номинации: для носителей русского языка естественно обозначать результат действия по названию действия ("решить - решение"; "сообщить - сообщение"; "работать - работа"), но не наоборот. Интересно, что в своем втором определении подтекста исследователь, как и в первом определении, ничего не говорит о специфике этого "способа" как такового, но подробно останавливается на результате его применения (в дальнейшем же В.А. Кухаренко фактически принимает точку зрения И.Р. Гальперина и использует его терминологию).
Подведем итоги.
1. Отнесение подтекста к прагматической структуре текста, как и включение его в формальную структуру, основано на неправомерном отождествлении этого явления с моментом его порождения; только в концепции Т.И. Сильман этот момент рассматривался как часть поверхностной структуры текста, а в концепции В.А. Кухаренко - как совершаемый говорящим выбор в пользу определенного способа передачи информации.
2. Оба этих отклонения от более традиционного понимания подтекста как части семантической структуры текста не только не нашли сторонников, но даже просто вошли в противоречие с естественной практикой употребления слова "подтекст", что является косвенным доказательством неадекватности данных концепций подтекста той "естественной феноменологии" текста, которая возникает в коллективном опыте и отражается в повседневном языке.
В ряде работ по лингвистике текста подтекст относится к категориям текста. Так, М.Н. Кожина пишет: "Подтекст, или глубина текста - это категория, связанная с проблемой взаимопонимания при общении" (Кожина 1975, 62); к семантическим категориям текста относит глубину текста (также считая этот термин синонимом термина "подтекст") И.Р. Гальперин (Гальперин 1977, 525). Насколько справедлива эта точка зрения? Прежде всего необходимо определиться, что понимается под термином "категория текста". И.Р. Гальперин, обсуждая этот вопрос, приходит к выводу, что "грамматическая категория - одно из наиболее общих свойств лингвистических единиц вообще или некоторого их класса, получившее в языке грамматическое выражение" (Гальперин 1977, 523). Оставляя в стороне вопрос о том, применимо ли понятие грамматической категории к фонетическим единицам, данное определение можно считать достаточно адекватным отражением сложившейся в лингвистике практики употребления термина "категория". Действительно, говоря о категории, обычно имеют в виду определенное свойство, определенную характеристику той или иной единицы, состоящую в наличии или отсутствии у нее того или иного значения и средств его выражения. Но можно ли говорить о подтексте как категории, характеризующей такую единицу, как текст? Прежде всего стоит отметить, что сам И.Р. Гальперин предпочитает использовать в данной работе термин "глубина", гораздо более "признаковый", чем термин "подтекст". Действительно, говорить о глубине текста как его свойстве гораздо более естественно, чем называть свойством подтекст. Но, поскольку понятие подтекста кажется более определенным и проработанным, представляется правильным решить, является ли подтекст категорией, а не избегать трудностей при помощи синонимии. Безусловно, наличие или отсутствие подтекста характеризует текст, является его свойством, так же как наличие или отсутствие определенного грамматического значения характеризует слово. Однако вряд ли правильным будет называть наличествующее у слова конкретное грамматическое значение грамматической категорией, поскольку категория включает в себя все однородные значения и способы их выражения. Грамматическое значение есть реализация некоторого общего признака, реализация некоторой категории, но не сама эта категория. Точно так же и подтекст - не категория, а лишь реализация одной или нескольких категорий текста. Подтекст есть часть семантической структуры текста так же, как грамматическое значение есть часть семантической структуры слова, и потому не сам подтекст характеризует речевую единицу - текст, но его характеристики - это характеристики текста. Но если подтекст - реализация одной или нескольких категорий текста, логично задаться вопросом о том, какие же категории представлены в этом явлении. Вопрос о номенклатуре категорий текста вряд ли можно считать закрытым: в различных работах называется различное число категорий текста, обсуждается вопрос об их соотношении и т.д. Поэтому более разумным представляется пойти не дедуктивным путем - от имеющегося списка категорий к реализуемым в подтексте значениям, а индуктивным - от имеющегося определения, отграничивающего подтекст от смежных явлений, к списку категорий, благодаря которым подтекст этим явлениям противопоставлен. В первой части данной работы подтекст был определен как сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста, доступная восприятию в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и вывод на ее основе дополнительной информации. В этом определении можно выделить следующие характеристики подтекста, реализующие категории текста: 1. Подтекст несет информацию, а значит, связан с такой категорией текста, как информативность. 2. Подтекст не может быть обнаружен в результате стандартных аналитических процедур, при помощи которых выявляется эксплицитная информация, заложенная в тексте, а значит, связан с категорией эксплицитности\имплицитности; 3. Подтекст может возникать как спонтанно, так и в результате сознательных действий говорящего (так же как может восприниматься осознанно или неосознанно), а значит, связан с категорией интенциональности. Названные категории - информативность, эксплицитность \ имплицитность, интенциональность - вероятно, не исчерпывают характеристики подтекста. Для более адекватного определения категориальных признаков подтекста, как уже говорилось, следует рассмотреть смежные с ним явления, чтобы выяснить, чему противопоставляется подтекст благодаря этим категориям. Такую исследовательскую процедуру предпринимали некоторые ученые: И.Р. Гальперин противопоставлял подтекст пресуппозиции, символу, приращению смысла, обнаруживая соответственно такие его характеристики, как лингвистичность (в отличие от пресуппозиции, которая, с точки зрения И.Р. Гальперина, экстралингвистична), имплицитность и неясность, размытость, а также интенциональность ("запланированность") (Гальперин 1981). И.В. Арнольд вводит термин "текстовая импликация" для обозначения того явления, которое отличается от подтекста, как оно понимается в настоящей работе, только количественно: "Как импликация, так и подтекст создают дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах. …Подтекст и импликацию часто трудно разграничить, поскольку оба являются вариантом подразумевания и часто встречаются вместе, присутствуя в тексте одновременно, они взаимодействуют друг с другом" (Арнольд 1982, 85). Тем самым подтексту приписывается свойство макротекстуальности. Кроме того, сопоставляя текстовую импликацию (и, косвенно, подтекст) с эллипсисом и пресуппозицией, ученый выделяет еще две характеристики этих "разновидностей подразумевания" - неоднозначность и рематичность, то есть способность подтекста сообщать новое, ранее неизвестное. Кроме отграничения подтекста от смежных явлений, некоторые ученые вводят дополнительные различения в само описание подтекста. Так, выше уже упоминалось предложенное И.Р. Гальпериным разделение СПИ на ситуативную и ассоциативную; В.А. Кухаренко, используя термин "импликация" для обозначения всех видов подразумевания, различает импликацию предшествования, которая предназначена для создания "впечатления о наличии предшествующего тексту опыта, общего для писателя и читателя", и импликацию одновременности, цель которой - "создание эмоционально-психологической глубины текста, при этом полностью или частично изменяется линейно реализуемое смысловое содержание произведения" (Кухаренко 1988). Как представляется, все названные характеристики подтекста могут быть включены в единую систему категорий. Наиболее обшей категорией текста, используемой для описания подтекста, может считаться категория информативности. Прежде всего, она реализуется в характеристиках "наличие \ отсутствие информации", значимых для различения нулевого и ненулевого подтекста ("отсутствия" или "наличия" подтекста). Кроме того, она может реализоваться в признаках "фактуальная \ концептуальная информация" и "предметно-логическая \ эмоциональная информация), характеризующих содержание подтекста; в признаках "известная \ новая информация", различающих пресуппозиционный и рематический подтекст; в признаках "текстовая \ ситуативная информация", характеризующих источники образующей подтекст информации; возможно, следует различать признаки "определенная \ неопределенная информация", которые должны отразить неоднозначность, размытость, неясность содержания подтекста (впрочем, этими признаками зачастую характеризуется и вполне эксплицитно выраженная информация - ср. примеры типа "…если кто-то кое-где у нас порой…"). Категория эксплицитности \ имплицитности (возможно, правильнее назвать ее категорией выраженности или категорией способа выражения) - наиболее однозначно характеризующая подтекст категория. Безусловно, подтекст всегда выражается имплицитно; однако можно выделять более частные способы имплицирования информации, в соответствии с которыми и характеризовать подтекст. Что же касается категории интенциональности, то она, прежде всего, реализуется во множестве возможных речевых задач, благодаря чему можно различать, например, подтекст информирующий, побуждающий и проч.; эта категория может реализоваться и в признаках "спонтанность \ подготовленность", различая подтекст неосознанный и осознанный. Особо следует рассмотреть вопрос о связи между категорией интенциональности и фигурами коммуникантов. Обычно под интенцией подразумевается намерение говорящего, и это совершенно естественно. Слушающий в таком случае выступает не как носитель интенции, а как ее объект (или условие и т.д.). Однако в ряде случаев слушающий, восприняв высказывание, интерпретирует его не так, как этого хотел бы говорящий; такие случаи рассматриваются как примеры коммуникативной неудачи, происходящей в силу коммуникативной некомпетентности одного из участников общения. Однако этот факт может восприниматься и иначе, как проявление конфликта между речевыми интенциями говорящего (например, намерением сообщить информацию) и слушающего (например, намерением не воспринять эту информацию). Иными словами, адресат тоже может рассматриваться как носитель определенных установок, намерений, интенций, иногда способствующих, а иногда и мешающих коммуникации. Возможно, к интенциям слушающего определение "речевая" неприменимо, и правильнее говорить о коммуникативной интенции. Введение понятия коммуникативной интенции позволяет снять противоречие между позициями, согласно которым подтекст создается только говорящим (точка зрения И.Р. Гальперина, М.Н. Кожиной, Т.И. Сильман и проч.) или только слушающим (точка зрения К.А. Долинина). Поскольку и говорящий, и слушающий реализуют в процессе общения свои коммуникативные интенции, они могут быть в равной степени ответственны за порождение и восприятие всех аспектов семантической и, особенно, прагматической структур текста. Поэтому подтекст может создаваться как говорящим, так и слушающим; более того, абсолютно неуникальна ситуация qui pro quo, когда говорящий и слушающий параллельно создают два различных подтекста; и хотя обычно в таких ситуациях ответственность за коммуникативную неудачу возлагается на слушающего (говорят, что он "не понял" говорящего), коммуникативной реальностью обладают оба эти подтекста, поскольку подтекст слушающего определяет последующую (неадекватную, с точки зрения говорящего) его реакцию. Поэтому с категорией интенциональности следует связать и признак принадлежности подтекста, реализуемый в характеристиках "подтекст адресанта \ адресата". Данная система категорий, описывающих подтекст, не может считаться завершенной, пока не будет проведено детальное исследование всех разновидностей подтекста. Однако задача определения тех категорий текста, которые имеют отношение к подтексту, безусловно, является одной из насущнейших.
Основные выводы данной части таковы:
1. Подтекст не является категорией текста, поскольку это часть семантической структуры текста, а не его характеристика.
2. Подтекст может описываться при помощи различных категорий текста, среди которых основными следует считать информативность, способ выражения и интенциональность.
3. Данные категории реализуются в конкретных текстах в форме различных признаков текста и \ или подтекста, полный список которых следует выявить в результате специального исследования разновидностей подтекста.
4. Средства выражения подтекста
В различных работах, посвященных описанию подтекста, называются разные средства его выражения. Среди них - многозначные слова (точнее, их контекстуальные, выходящие за рамки узуса значения); дейктические слова; частицы; диминутивные морфемы; восклицания; различные виды повторов; парцелляция; нарушение логической последовательности; паузы и т.д. Общим для этой совокупности средств является то, что все они могут рассматриваться как дополнительные, необязательные элементы текста, лишь надстраивающиеся над "коммуникативным минимумом" текста, то есть средствами, обеспечивающими передачу основной, эксплицитной информации. Это естественно, поскольку наличие в тексте имплицируемой информации требует дополнительной маркированности и не может быть обозначено средствами, входящими в "коммуникативный минимум". Но это последнее утверждение нуждается в некотором уточнении. Не следует представлять дело так, будто существуют некие средства, регулярно используемые в качестве знаков, выражающих основную, эксплицитную информацию, и средства, основная функция которых - выражение информации имплицитной. Фактически все средства выражения эксплицитной информации могут быть использованы для выражения подтекстовой информации, однако для этого они должны быть дополнительно маркированы. Собственно, приведенный выше список средств выражения подтекста может быть разделен на две части: собственно языковые средства, обладающие способностью выражать оба вида информации, и приемы их использования, являющиеся средством дополнительного маркирования, "переключения" их с функции выражения основной информации на функцию выражения дополнительной информации. К первой части могут быть отнесены диминутивные морфемы, многозначные слова, дейктические слова, частицы, повтор как средство создания связности текста. Но этот список не завершен - фактически любое языковое средство может быть включено в этот список. Поэтому относить составление этого списка к необходимым задачам, стоящим перед лингвистикой текста, бессмысленно. Куда более существенной представляется задача выяснения второй части списка - средств дополнительной маркировки языковых средств. Первая группа таких средств - нарушение стандартного функционирования языковых средств. К этой группе относятся парцелляция, эллипсис, умолчание, нарушение синтаксического или логического порядка расположения компонентов высказывания. Это - нарушения, ведущие к разрушению определенных текстовых структур; соответственно они характерны для маркированных синтаксических (в широком смысле слова) средств выражения. Другая группа нарушений - использование отдельных единиц текста в нестандартных позициях - более типично для лексических (нарушения сочетаемости слов) и морфологических (неоправданное использование определенных артиклей и т.д.) средств. Однако и весь текст может выступать как единица, неадекватная речевой ситуации, а значит, в некотором смысле как единица, употребленная в нестандартной позиции. Вторая группа способов дополнительной маркировки текста - использование их хоть и без видимых нарушений узуальных норм, но с коммуникативной избыточностью. Иными словами, если средство употреблено правильно, с точки зрения "коммуникативного минимума" оно должно быть употреблено определенное количество раз. Увеличение этого числа создает маркированность. К этой группе способов относятся различные виды повторов; неадекватно большие паузы также могут рассматриваться как проявление коммуникативной избыточности (в таком случае они трактуются как повторение паузы). Данное описание средств выражения подтекста не может претендовать на звание исчерпывающего. Однако оно представляется удобным вариантом упорядочения той накопленной информации о маркерах подтекста, которая содержится в лингвистических, литературоведческих, театроведческих и психологических исследованиях.
Подведем итоги:
1. Средствами выражения имплицитной информации являются не столько языковые средства, выражающие эксплицитную информацию, сколько дополнительные способы маркировки этих средств, "переключающих" их с основной на дополнительные функции.
2. Основные типы этих маркеров вторичного функционирования - нарушение стандартного функционирования языковых единиц и избыточное использование этих единиц.
Литература
1. Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения. - "Вопросы языкознания", 1982, № 4.
2. Беседы о Вахтангове. М.-Л., 1940.
3. Гальперин И.Р. Грамматические категории текста. Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1977, № 6.
4. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. АН СССР, Ин-т языкознания. М., "Наука", 1981.
5. Гаспаров Б.Н. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. М.: "Новое литературное обозрение", 1996.
6. Долинин К.А. Имплицитное содержание высказывания.- "Вопросы языкознания", 1983, № 4.
7. Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М., Изд. МГУ, 1976.
8. Кожина М.Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста. - "Филологические науки", 1979, № 5.
9. Кухаренко В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной прозе (на материале прозы Хэмингуэя). - "Филологические науки", 1974, № 1.
10. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М., 1988.
11. Моррис Ч. Основания общей теории знаков.- В кн.: Семиотика. М., 1983.
12. Мыркин В.Я. Текст, подтекст, контекст. - "Вопросы языкознания", 1976, № 2.
13. Норман Б.Ю. Грамматика говорящего. СПб., 1994.
14. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление. НДВШ, ФН, 1969, №1.
15. Сильман Т.И. "Подтекст - это глубина текста". "Вопросы литературы, 1969, №1.
16. Степанов Ю.С. Язык и Метод. К современной философии языка.- М.: "Языки русской культуры", 1998.
17. Реферовская Е.А. Коммуникативная структура текста в лексико-грамматическом аспекте. Л., 1989.
18. Хализев В.К. Подтекст. - Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М., 1968.
Неполнота отображения является непременным свойством искусства и требует от читателя самостоятельного восполнения недоговоренного. Информация в тексте соответственно подразделяется на эксплицитную и имплицитную. По элементам образов, контрастов, аналогий, выраженным вербально, читатель восстанавливает подразумеваемое. Предложенная автором модель мира при этом неизбежно несколько видоизменяется в соответствии с тезаурусом и личностью читателя, который синтезирует то, что находит в тексте, со своим личным опытам.
Согласно И. В. Арнольд, существует несколько типов организации контекста с имплицитной информацией. Их объединяют общим термином «импликация» . Это термин изначально не лингвистический. Он идет из логики, где импликация определяется как логическая связка, отражаемая в языке союзом «если... то» и формализуемая как А > Б, т. е. А влечет за собой Б. В импликативном высказывании различают антецедент А - высказывание, которому предпослано слово «если», и консеквент Б - высказывание, следующее за словом «то» . Импликация в широком смысле есть наличие в тексте вербально не выраженных, но угадываемых адресатом смыслов. Сюда относятся подтекст, эллипс, аллюзия, семантическое осложнение и собственно текстовая импликация. Таким образом, в соответствии с точкой зрения И. В. Арнольд, более широким понятием, чем подтекст является понятие импликация, значит подтекст - есть не что иное, как разновидность импликации. Далее мы установим, в чем заключаются различия между указанными понятиями, обращая особое внимание на разграничения понятий импликация и подтекст.
«Текстовая импликация - дополнительный подразумеваемый смысл, основанный на синтагматических связях соположенных элементов антецедента» . Текстовая импликация передает не только предметно-логическую информацию, но и информацию второго рода, прагматическую, т. е. субъективно-оценочную, эмоциональную и эстетическую. Текстовая импликация отграничена рамками микроконтекста, что на композиционном уровне обычно соответствует эпизоду. Восстанавливается она вариативно, принадлежит конкретному тексту, а не языку вообще. Строго разграничить импликацию, подтекст, аллюзию и другие виды подразумевания довольно трудно, поскольку они постоянно сопутствуют друг другу .
От эллипса подтекст и импликация отличается тем, что они имеют более широкие границы контекста, несут дополнительную информацию (в то время как эллипс дает только компрессию) и восстанавливаются вариативно. «Эллипс - пропуск в предложении какого-нибудь легко подразумеваемого слова, члена предложения» . Так, эллиптическая реплика: Have you mailed the letter? -Yes, I have может быть восстановлена только следующими словами: I have mailed the letter. Значит, эллипсис не имеет вариативного характера в отличие от импликации и подтекста.
В эллипсе также отсутствует образность, а текстовая импликация и подтекст, напротив, постоянно связаны с разными тропами. И.В. Арнольд приводит очень хороший пример, который сочетает метонимию и гиперболу: Half Harley Street had examined her, and found nothing: she had never a serious illness in her life. (J. Fowles)
Харли Стрит -- улица в Лондоне, на которой находятся приемные самых фешенебельных врачей. Импликация состоит в том, что, хотя Эрнестина совершенно здорова, мнительные родители не жалели никаких денег на самых дорогих докторов, и все равно им не верили и обращались ко все новым и новым специалистам. Суггестивность импликации требует в данном случае знания топонима. Она может опираться и на другие реалии: имена известных людей, разного рода аллюзии .
Как импликация, так и подтекст создают дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах. Текстовая импликация имеет ситуативный характер и ограничивается рамками эпизода, отдельного коммуникативного акта или черты персонажа. В подтексте углубляется сюжет, более полно раскрываются основные темы и идеи произведения. Антецеденты располагаются дистантно. Подтекст может складываться из отдельных дистантно расположенных импликаций. От эллипса и подтекст и импликация отличаются неоднозначностью восстановления, масштабом, созданием дополнительной прагматической информации.
Особым видом текстовой импликации являются аллюзия и цитация. «Аллюзия - риторическая фигура, заключающаяся в ссылке на историческое событие или литературное произведение, которые предполагаются общеизвестными» . Иногда аллюзия представляет целую выдержку из произведения. «Цитация - дословной выдержки из какого-либо текста с указанием на источник» .
Таким образом, аллюзия представляет собой фрагментарное, неточное воспроизведение части какого-либо текста, и от цитации отличается отсутствием ссылочной части и неточности воспроизведения.
Самыми сложными для разграничения понятиями, на наш взгляд, являются подтекст и импликация. И.В. Арнольд выделяет импликацию, трактуя ее как дополнительно подразумеваемый смысл, вытекающий из соотношения соположенных единиц текста, но ими вербально не выраженный . Текстовая импликация, по ее мнению, реализуется в микроконтексте, границы которого определяются его референтом - изображенной в тексте ситуацией. Импликация учитывает историческую эпоху, культуру, творческую и личную биографию писателя и т.д. Она требует подключения экстралингвистического контекста, фоновых знаний адресата. И.В. Арнольд подчеркивает ситуативный характер импликации, что отличает ее, по мнению исследователя, от подтекста, который реализуется в макроконтексте всего произведения, на референтном уровне не одного из его эпизодов, а всего сюжета, темы, идеи и т.д., когда элементы расположены дистантно и входят в разные ситуации. По словам И.В. Арнольд, подтекст и импликацию в некоторых случаях трудно различить, разграничить, и все-таки это необходимо делать.
В отличие от И.В. Арнольд, В.А. Кухаренко использует понятия и импликации, и подтекста как синонимичные, трактуя их как дополнительное смысловое или эмоциональное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между единицами текста . Очевидно, более целесообразно рассматривать импликацию и подтекст как синонимы, как явление, которое реализуется в рамках микроконтекстов художественного текста, формируя его концепт, концептуальную информацию, находящуюся с подтекстом в отношении общее-частное и составляющую с ним подтекстовый пласт произведения.
Над проблемой разграничения понятий импликация и подтекст работал также А.Д. Швейцер. Он определяет импликацию как тенденцию к подразумеванию семантических компонентов . Импликация обычно противопоставляется экспликации, которая определяется как тенденция естественных языков к открытому явному словесному выражению семантических компонентов . Это определение, вполне применимое в теории перевода, дает лишь ограниченную возможность его использования в теории текста. Ведь семантический компонент - это составная часть значения слова, выявляемая путем компонентного анализа. Значит импликация - категория значения слова. Но на практике этот термин употребляется в более широком значении. По существу импликация и подтекст являются синонимами.
И. Р. Гальперин усматривает следующие различия между подтекстом и импликацией: импликация, с одной стороны, предполагает, что подразумеваемое известно и поэтому может быть опущено. Подтекст - это такая организация сверхфразового единства (и в отдельных случаях - предложения), которая возбуждает мысль, органически не связанную с импликацией. Подтекстовая информация - это второй план сообщения .
Иногда сам автор раскрывает подтекст в своих произведениях. Например, в одном из эпизодов романа «Фиеста», Майкл сравнивает Роберта Кона с волом, но сначала он не говорит об этом прямо, читатель может лишь догадываться: «They lead such a quiet life. They never say anything and they are always hanging about so.” Но далее в этом же эпизоде Майкл откровенно нападает на Роберта и говорит: “Is Robert Cohn going to follow Brett around like a steer all the time?...I would have thought you"d love being a steer, Robert» .
И. Р. Гальперин относит также такие понятия, как «символ» и «пресуппозиция» к близким понятиям к подтексту.
Символ представляет собой отношение знака к знаку. Отношение знака к знаку может быть основано на самых разнообразных логических предпосылках. Поскольку символ предполагает отношение знака к знаку - он эксплицитен, а подтекст всегда имплицитен, в то время как стилистические приемы - метафора, гипербола, перифраз, сравнение и многие другие не имплицитны по своей семантике: они прямолинейны в выражении двойного смысла высказывания.
«Подтекст - это неясное, размытое, а порой и неуловимое соотношение двух смыслов в отрезке высказывания» .
Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения. В.А. Звегинцевым предполагает, что «главная ценность проблемы пресуппозиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспликацию... подтекста» .
Подтекст же - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов. Буквальное и подтекстовое становятся в отношение тема - рема. Буквальное - тема (данность); подтекстовое - рема (новое). Особенность подтекста заключается еще и в том, что он, будучи недоступен непосредственному наблюдению, ускользает от внимания при первом чтении и начинает проступать через содержательно-фактуальную информацию при повторном и даже неоднократном чтении. И тем не менее, подтекстовая информация - реальность некоторых видов текста. Искушенный читатель воспринимает его как нечто сопутствующее буквальному смыслу. Подтекст имплицитен по своей природе.
В работе В.А. Звегинцева понятия «подтекст» и «пресуппозиция» фактически отождествляются: «…один из слоев смысла принадлежит предложению и составляет его смысловое содержание, а другой выносится за пределы предложения (или высказывания) и образует условия его правильного понимания, или его подтекст» .
Подтекст - вовсе не «условия правильного понимания», а некая дополнительная информация, которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации.
К.А. Долинин по-своему трактует разницу между пресуппозицией и импликацией. Он говорит о том, что многие исследователи утверждают, что пресуппозиции направлены назад, в прошлое, а импликации - вперед, в будущее или в настоящее. В принципе К.А Долинин с этим соглашается, но если смотреть на вещи с позиции адресанта. Но следует руководствоваться в первую очередь позицией адресата речи, поэтому важно направление его мысли, его коммуникативно-познавательная перспектива, а не ход мысли адресанта или реальный порядок событий. То, что для адресанта является пресуппозицией, т. е. чем-то само собой разумеющимся и неактуальным, для адресата может быть как раз новым и актуальным; например, адресант между делом сообщает, что X отправился в альплагерь; адресат же считал, что X серьезно болен, и из этого сообщения он делает закономерный вывод, что X совершенно здоров. Но адресант может и специально рассчитывать на такое восприятие пресуппозиционного подтекста, и тогда возникает то, что автор сообщает не актуальный факт, а какой-то другой, менее важный, по отношению к которому актуальный факт является пресуппозицией .
Из всего вышеизложенного следует, что исследователи по-разному подходят к разграничению смежных подтексту понятий, но особое внимание они уделяют понятию «импликация». И. В. Арнольд считает подтекст лишь разновидностью импликации, главное различие между ними определяется масштабом их реализации - импликация реализуется в микроконтексте, а подтекст - в макроконтексте. В. А. Кухаренко и В. И. Гальперин рассматривают эти два понятия, как синонимы. Однако между любыми синонимами есть хоть и небольшое, но различие. Сами исследователи указывают на эти различия. В. А. Кухаренко отвечает на данный вопрос также, как и И. В. Арнольд, она не признает только то, что подтекст - разновидность импликации. В. И. Гальперин выделяет другое различие, указывая на то, что импликация известна, поэтому она может быть опущена, а подтекст представляет собой скрытый смысл предложения или сверхфразового единства, который не всегда уловим. В одном их точки зрения сходятся - разграничить импликацию и подтекст довольно трудно. Другое дело обстоит с такими понятиями, как аллюзия, цитация, эллипс, символ и пресуппозиция. Аллюзия и цитация подразумевает ссылку на какое-либо общеизвестное произведение или исторический факт, поэтому их декодирование в тексте зависит всецело от тезауруса читателя. Подтекст же, в свою очередь, подразумевает ссылку на сам текст, хотя знания читателя - немаловажное условие его понимания. Эллипс - явление, которое легко восстановить в тексте, оно не имеет вариантности и не обладает образностью, что явно не свойственно для подтекста. Символ по своей природе всегда эксплицитен, а подтекст - имплицитен. И, наконец, пресуппозиция, которая является смысловым компонентом высказывания, истинность которого необходима, чтобы данное высказывание не было семантически аномальным и было уместным в данном контексте, основывается на общих знаниях читателя и, по мнению В. А. Звегинцева, помогает декодировать подтекст.
Подметил, что литературное произведение похоже на айсберг: на поверхности только одна седьмая часть истории, а все остальное скрыто между строк. И для того чтобы читатель смог увидеть то, чего нет, автору приходится «намекать» на событие или ситуацию. Подобные намеки называются «подтекстами» - это еще одна хитроумная уловка в обширном арсенале писательских «штучек». В этой статье постараемся кратко разобрать тему под названием «Подтекст - это...».
Когда появился и где прижился?
Впервые понятие подтекста вошло в литературу в начале XIX века. Этот прием изначально был характерным для психологической прозы или поэзии символизма и постсимволизма. Несколько позже его стали применять даже в публицистике.
В литературе понятие «подтекст» первым осмыслил Хемингуэй. Его философское определение термина звучало следующим образом: подтекст - это скрытая часть произведения, где находятся основные моменты рассказа, которые читатель должен самостоятельно отыскать.
Лучше всего подтекст прижился в Японии, где недосказанность или намек - это особая художественная мера, которую часто можно встретить не только в произведениях литературы, но и других областях искусства. Ведь религия и менталитет Страны восходящего солнца ориентированы на то, чтобы увидеть за зримым незримое.
Что такое подтекст?
Как уже понятно из выше сказанного: подтекст в литературе - это художественный намек. Особый вид информации, который открывает читателю другую сторону рассказа. Понять его - значит отыскать то, о чем автор умолчал. Раскрывая подтекст, читатель словно становится соавтором, представляя, додумывая и воображая.
Подтекст - это загадка, будто потребителю предложили угадать картину, показав лишь несколько штрихов. Направляя воображение читателя, автор заставляет его переживать, радоваться или грустить.
Подтекст - это, то что скрыто «под текстом». Сам по себе текст всего лишь набор из букв и пригоршни знаков препинания. Они ничего не значат - такие простые, но за ними скрывается что-то другое. В белых междустрочных проемах проблескивают переживания главного героя или красота другого мира.
Примеры с объяснениями
Подтекст - это фразы, которые заставляют читателя воображать происходящее, представлять переживания главного героя. Его можно отыскать в каждом произведении художественной литературы. Чтобы лучше понять суть подтекста, стоит привести несколько фраз и «подтекстовую» расшифровку.
Подтекст в литературе - это (примеры):
- А. Ахматова: «Я на правую руку надела, Перчатку с левой руки». После этих строк читатель понимает, что главная героиня находится в напряжении. Ее действия рассеяны из-за переживаний.
- Л. Толстой: «Впереди плачевно и мрачно заревел свисток паровоза (…) ужас метели стал прекрасным теперь». Читатель словно сам переживает душевное состояние Анны Карениной перед гибелью: ужасная метель становится прекрасной из-за страха приближающейся, «плачевно и мрачно», смерти.
- А. Чехов: «Молчаливое, покорное, непонятное существо, обезличенное своей покорностью, бесхарактерное, слабое от лишней доброты, тихо страдало на диване и не жаловалось». Этими словами автор пытался показать слабость героя (Дымова), который находился при смерти.
Подтекст можно найти везде: он присутствует и в литературе, и в разговорах, и в драматургии. Недосказанность и скрытый смысл - это еще один способ